РОСПИСЬ ХРАМА НА ПРОТОКЕ

Источник: Воронин Н. Н. Смоленская живопись 12-13 веков [Текст] / Н.Н. Воронин ; [Ин-т археологии АН СССР]. — Москва : Искусство, 1977.

1 Руины большого монастырского собора на Протоке, на восточной окраине Смоленска, как упоминалось выше, подвергались раскопкам ещё в 1867–1868 годах, а в 1962–1963 годах были почти полностью вскрыты Смоленской архитектурно-археологической экспедицией.

Храм был большим, весьма своеобразным по своей композиции четырёхстолпным монастырским собором. Алтарная апсида имела необычные прямоугольные внешние очертания с лопатками на углах, боковые же полукружия были скрыты в толще восточной стены. Во времена М. П. Полесского-Щепилло руины сохранились вплоть до сводов хор в западной трети здания. Широкий нартекс с запада сочетался с небольшим входным притвором. Как в храме, так и в притворе были многочисленные погребальные аркосолии. С южной и северной стороны к собору примыкали галереи-усыпальницы с маленькими четырёхстолпными одноапсидными храмиками погребального назначения у северо-западного и юго-западного углов. К южной стене храма снаружи был пристроен внутри галереи ещё ряд аркосолиев. Таким образом, собор в целом был своего рода мавзолеем-усыпальницей.

Хотя уцелевшие части стен и столбов здания сохранились на значительную высоту, местами до 3 м, всё же на долю археологов остались главным образом лишь нижние части росписи декоративного характера и немногие лицевые изображения, располагавшиеся над декоративными панелями, а также собранные в обломках части ликов.

Ввиду большого научного значения открытых росписей мы должны последовательно, шаг за шагом описать их остатки.

Раньше чем перейти к характеристике росписи, оговоримся, что декоративная роспись низа стен была двух видов: пояс белых завес и подражание геометрическим облицовкам основания стен цветным камнем — полилития. Далее мы и будем именовать эти два вида декоративной росписи завесами и полилитией.

С мотивами полилитии мы ознакомимся при рассмотрении росписи. О завесах же нужно сказать несколько предварительных слов. Возможно, что мотив завес в живописном убранстве русских храмов был навеян сведениями о библейской Скинии Моисея, в оформлении которой главную роль играли драпировки из дорогих тканей. Любопытно, что в миниатюре из каролингской Библии IX века св. Павла, хранящейся в монастыре Сан Паоло Фуори ле мура в Риме, подножие ковчега Завета драпировано завесами с каймами по верхнему краю и с изображением крестов. Здесь, в храме на Протоке, завесы написаны на черно-синем фоне; их складки жёлтые, а нижнюю кайму образуют коричневая, черная и жёлтая полосы. Наиболее интересны как бы вышитые на белой ткани крупные интенсивно-чёрные или красные загадочные знаки: на «процветшем» основании поднимается высокое древко, часто завершаемое остриём или острой сердцевидной фигурой, посередине оно прервано перекладиной креста или косым крестом. Эта фигура может иметь не только орнаментальное, но и какое-то символическое значение. Существенно, что в некоторых местах косые кресты сохранили выразительную подробность — они образованы двумя короткими скрещёнными мечами с перекрестьем на рукояти и навершием. Эта деталь, может быть, выражает охранительную функцию знака или придаёт ему воинствующий смысл. Возможно также, что здесь отражены слова Христа из его поучения апостолам: «Не думайте, что Я пришёл принести мир на землю; не мир пришёл Я принести, но меч…» Впрочем, фигура может иметь и чисто декоративный характер; подобное древко с косым крестом и шаровидными расширениями есть в орнаментике фресок киевской Софии. Мотив в целом мы называем, сознавая всю неточность и условность этого названия, «копьевидным крестом». Эффектные высокие фигуры крестов сопровождаются мелкими орнаментальными мотивами в виде перевёрнутого карточного знака «треф», фигурных крестиков, напоминающих тельники, и крестообразных овалов с четырьмя отростками по сторонам.

Ознакомление с остатками росписи храма на Протоке и её системой начнём с алтарной части.

2 Наиболее значительные остатки живописи уцелели в жертвеннике, где и стены храма сохранились на большую высоту. Это самый нижний ярус росписи. Внизу — идущий от пола очень эффектный пояс белых завес с жёлтыми складками и высокими чёрными и красными фигурами «процветших», «копьевидных крестов». Каймы завес также чёрные и красные. Выше, на высоте 1,60 м от пола, идут лицевые изображения.

На северной стене жертвенника расположены четыре наиболее сохранившиеся поясные фигуры святых. Первоначально фон был синий. Между первой и второй, второй и третьей фигурами сохранились проложенные светлой охрой абрисы предварительной разметки фигур, но нимбы не были прографлены. Однако мастер не воспользовался контурами и сдвинул фигуры. Первая и вторая слева — молодые святые в белых одеждах с голубоватыми складками. Очень красивы маленькие курчавые головы на крепкой шее и изящные руки с тонкими пальцами. У первой фигуры в правой руке — свиток, левая обращена ладонью на зрителя; у второй фигуры правая рука сложена в крестном знамении, левая также обращена ладонью на зрителя. Лики по оливковой основе моделированы охрой, но она почти не сохранилась. Зеленоватые головы похожи на головы бронзовых статуй. Руки написаны светлой охрой с коричневым контуром. Эти фигуры, видимо, изображают первомучеников архидиаконов Стефана и Лаврентия. Третья фигура — женская, в красной одежде с «золотными» опястьями; в руке — тонкий белый мученический крестик. Лик написан в той же манере, но краски сохранились лучше. Это, скорее всего, Параскева Пятница. Последняя, крайняя справа — фигура юного безбородого святого. От его головы сохранилась лишь часть подбородка и шеи. Он одет в белую одежду с зеленоватыми складками и плащ с золотным шитым коричневым узором по краям; в левой руке — неопределённый предмет. Характер живописи тот же. В целом сохранившие главным образом основу красочного слоя поясные святые выглядят несколько призрачно. Над ярусом поясных фигур следует горизонтальное красно-коричневое обрамление, отмечающее начало следующего регистра росписи. Высота пояса с четырьмя святыми всего 50 см, и фигуры очень невелики — по ширине 31–33 см, то есть роспись сближается по размерам с иконой.

К востоку от группы четырёх святых — выбоина длиной 65 см; это место, возможно, занимал струйчатый орнамент. Далее к востоку помещалась какая-то небольшая композиция, обрамлённая по сторонам вертикальными синей и красно-коричневой полосами. Следом за ней нижняя красно-коричневая полоса опущена ниже, чем левая, на 9–10 см. Здесь на синем фоне помещены три поясные фигуры, более крупные, чем четыре святых. Первая слева фигура святого в белой со светло-зелёными складками одежде; в прикрытой одеждой левой руке он держит книгу с красным обрезом и жёлтым («золотным») переплетом, а правой рукой с «золотным» опястьем указывает на книгу; голова не сохранилась. Вторая фигура — в тёмном плаще землисто-зелёного цвета с чёрными складками, в левой руке — белый свиток. Третья фигура вполне аналогична первой. Оба «белоризца», скорее всего, также архидиаконы. Фигуры сохранились на высоту 21–31 см.

В центре апсиды, за престолом, была помещена большая композиция, от которой сохранилась на высоту не более 31 см лишь нижняя часть, что лишает нас возможности точно определить её содержание. В целом это тема моления или предстояния. Фон синий. На жёлтом («золотном») троне с коричневой орнаментацией сидит босоногий Христос в тёмно-синем плаще и жёлтом хитоне. Слева от трона — предстоящая фигура в жёлтой одежде и красных («пурпурных»), шитых белым жемчугом сапогах; справа — аналогичная фигура в одежде с орнаментом из ромбов и также в красных с жемчужным шитьём сапогах. Фигуры были очень невелики: 20 см по ширине, ступни ног — 10 см. Обе они светские и, судя по короткой одежде, мужские. Были ли это фигуры князей-мучеников Бориса и Глеба, культ которых был особенно развит в Смоленске в связи со смядынским убийством Глеба, или фигуры знатных ктиторов — сказать трудно. Если верно последнее, то тем тяжелее утрата верхней части композиции: мы лишились, может быть, в какой-то степени портретных изображений представителей смоленской княжеско-боярской знати. Возможно также, что в руках одной из фигур была «модель» храма, драгоценная для суждения о его общих формах. Композицию обрамляли витые колонки на жёлтых с коричневым орнаментом базах. Сохранилась база левой колонки с коричневой прорисовкой и зелено-розовыми притенениями, украшенная струйчатым орнаментом. База правой колонки сохранилась хуже. При данной ширине композиции и небольшой предполагаемой высоте фигур возможно предположить трёхлопастное арочное завершение «архитектурной рамы», украшенное аканфовым орнаментом. Может быть, это был киворий? Фрагмент подобного сложного трёхлопастного арочного оформления с аканфом и частью жёлтого нимба уцелел на куске упавшей кладки из верхней части того же жертвенника.

Далее к югу от центральной композиции на длину 59 см шёл сохранившийся всего на 13 см по высоте орнамент из жёлтых с белой окантовкой, открытых кверху полукружий с белыми «каплями» между ними и тонкой белой полоской обрамления внизу.

На южной стене жертвенника, справа от служебной ниши, напротив фриза с четырьмя святыми, счастливо сохранилось поясное изображение Николы. Оно также помещено непосредственно над ярусом завес и заключено в прямоугольное красно-коричневое обрамление с белой окантовкой, похожее на раму или поля иконы. По своим небольшим размерам изображение также, скорее, походит на необычную продолговатую икону. Фигура Николы хорошо выделяется на белом фоне. По сторонам жёлтого нимба — в две колонки надпись: АГИОС НИКОЛА. Облачение — красно-коричневое, омофор — белый с чёрными крестами. В левой руке — жёлтое Евангелие с красным обрезом. Лик написан в манере, сходной с манерой фрагмента «старец с розовыми губами»; он зеленовато-охристый с оливковыми тенями, подрумянкой щёк и розовыми губами, с отчётливой проработкой черт старческого лица. Справа, в нижнем углу, на белом фоне процарапана сохранившаяся не полностью надпись: «… русалное недьли възяла проско[урница] …»

Над изображением Николы сохранилось начало вышележащего регистра росписи. В правом нижнем углу помещена жёлтая база с коричневым рисунком орнамента. Она совершенно идентична по рисунку базе колонны в написанной рядом сцене моления. Видимо, она несла колонку, обрамлявшую вместе с симметричной ей левой колонкой фигуру святого. Очень вероятно завершение обрамления аркой с аканфовым орнаментом. Фрагменты с таким узором находили при раскопке храма повсюду. «Архитектурные» арочные обрамления фигур и сцен были характерной чертой росписи смоленских храмов.

На торцовой части южного простенка жертвенника над поясом завес и красно-коричневым обрамлением сохранились зелёный позём и босые ноги двух святых, также включённых в арочную раму, от которой уцелела лишь левая база с колонкой, украшенной струйчатым орнаментом.

Завесы под описанными изображениями очень нарядны: красные кресты чередуются с чёрными, с изображениями трефов под ними; чёрному кресту отвечает красный треф, а красному — чёрный.

Завесам вторит хорошо сохранившаяся роспись северо-восточного столба. На его северной, восточной и южной плоскостях написаны хорошо сохранившиеся нарядные завесы с высокими причудливыми чёрными «процветшими» крестами. Под крестами — чёрные и красные трефы и силуэты крестов-тельников сложной формы. На западной плоскости столба была написана полилития.

В «мраморную» струйчатую плиту «врезан» большой коричневато-красный диск с чёрным набрызгом; в него в свою очередь вписан поставленный на угол оливково-зелёный квадрат с красным набрызгом. Обе эти фигуры окантованы белым контуром с белыми «лапками». Нижние углы заполнены выгнутыми треугольниками оливково-зелёного цвета с красным набрызгом. Подобные же треугольники, наверно, были и в верхних углах панно.

Панель алтарной апсиды включала и мотив завес и полилитию. В пределах скамьи горнего места, над ней, судя по жалким остаткам, шёл пояс укороченных белых завес с жёлтыми складками и красными каймами по краю. Западные же свободные участки стен апсиды занимали симметричные панно полилитии.

На южной стене были помещены две инкрустированные цветным камнем квадратные плиты. От левой сохранился лишь верхний край; в целом плита была коричневого цвета с более тёмной окантовкой по краям; её центр занимал поставленный на угол квадрат, а в углах помещены диски. Правое панно представляло собой «мраморную» плиту, в которую «врезан» красно-коричневый диск с белым, поставленным на угол квадратом внутри. Плиты полилитии шли до пола, как бы опираясь на него, а сверху, словно забыв, что он изображает каменную облицовку, мастер завершил её такими же, как у завес, полукруглыми изгибами — «подборами».

На противоположной, северной стене апсиды были помещены также два панно геометрического орнамента. Восточное повторяло мотив симметричного восточного панно южной стены, но в иной расцветке: фон — зеленовато-синий с белыми и жёлтыми мазками; нижние диски — левый коричневый, правый зелёный. Центральный, поставленный на угол квадрат расписан под мрамор вертикальным струйчатым орнаментом. Западное панно представляло также расписанную струйчатым орнаментом плиту; в центре — коричневый квадрат, поставленный на остриё; нижние углы плиты заняты коричневым и зелёным прямоугольными треугольниками. По сторонам плиты ограничены красно-коричневыми вертикальными полосами, а снизу — полосой полукруглых изгибов того же цвета и ниже — сине-зелёной каймой. Любопытно, что и на этой стороне апсиды художник наделил «каменную облицовку» чертами ткани, завершив полилитию внизу полукруглыми, как у завес, изгибами — «подборами».

Художники стремились не оставлять открытой штукатурку стен и детали интерьера. Так, центральное кресло горнего места сохранило следы красно-коричневой окраски, а на скамье местами сохранилась окраска охристого тона.

В диаконнике уцелели ничтожные остатки штукатурки со следами краски. Здесь низ росписи образовал ряд белых завес с жёлтыми складками и чёрными «процветшими» крестами. Над ними, на высоте 1,60 м от пола, проходила красно-коричневая горизонтальная полоса, над которой шла несохранившаяся сюжетная роспись.

Судя по остаткам живописи, юго-восточный столб с северной, восточной и южной стороны был украшен завесами. На обращённой к проходу в алтарь северной плоскости столба были также завесы, над которыми над узкой прямоугольной панелью сохранялись нижние части двух фигур святых в длиннополых одеждах, из-под которых видны лишь кончики ступней в кожаных бахилах. На западной плоскости столба, судя по кусочкам грунта, написана полилития: на коричневом с набрызгом фоне был большой, поставленный на угол квадрат с вертикальным струйчатым орнаментом.

Очень важной в характеристике интерьера храма деталью является наличие алтарной преграды. Она читается в плане по вырубленной в известковом полу полосе шириной 35–40 см, проходящей по линии западных закрестий восточных столбов. Отсутствие фундамента позволяет думать, что преграда, скорее всего, была деревянной. Она входила в западные закрестья столбов и крепилась в них, что доказывает отсутствие здесь росписи струйчатым орнаментом. Как показала тщательная расчистка юго-западного закрестья юго-восточного столба, здесь делались какие-то сейчас непонятные крепления. Закрестье было уменьшено прикладкой толщиной 9 см из обломков кирпича и мелкого булыжника, очень похожей по исполнению на кладку горнего места. Эта прикладка делалась до росписи храма, так как роспись панелей северной и западной граней столба перекрывала и прикладку, где она ограничивалась обычным красно-коричневым обрамлением. Ставился ли в угол какой-либо вертикальный брус для крепления преграды, мы не знаем: отпечатков дерева на штукатурке нет — она совершенно гладкая. Рядом с закрестьем встречены обломки известкового раствора с отпечатками на их тыльной стороне вертикальных кругляшей диаметром 6–8 см. Их назначение неясно. Не имитировала ли деревянная преграда каменную с архитравом на колонках? Подобную же подробность мы встретим ниже, в Воскресенской церкви. Боковые части преграды выступали к западу от плоскости столбов на 45–50 см, об этом говорят расширенные здесь и регулярные по очертаниям выбоины пола. Преграда частично закрывала роспись столба.

По-видимому, боковые проходы преграды были сдвинуты к северной стене и к южной. Южный проход заняла гробница около IV аркосолия южной стены. В её северной стенке есть углубление — в растворе отпечатались грани вертикальной деревянной стойки и торец горизонтального бруса порога преграды.

Таким образом, в живописный ансамбль храма входили наряду с монументальной росписью стен лицевые шитые пелены и иконы алтарной преграды.

За престолом алтаря, в 70 см от его восточного края, была прямоугольная вырезка в известковом полу, где, видимо, стоял деревянный, как и преграда, постамент, на котором могла находиться запрестольная икона.

3 Раньше чем мы обратимся к обзору остатков живописи в помещении храма и галереях, где роспись сохранилась главным образом в аркосолиях, целесообразно описать самый характер погребального места и способ положения покойника и его захоронения.

Как ясно из самого термина «аркосолий», он представляет собой большую нишу, перекрытую аркой или сводом. Тыльной стороной этой сводчатой ниши служила стена галереи или самого храма. В нижней части аркосолия выкладывалась передняя стенка, образуя полый ящик гробницы. Все основные аркосолии строились одновременно с храмом или галереей, в стенах которой долгое время зияли зевы пустых гробниц, ожидавших в урочный час своего неведомого владельца. Естественно, что на этом этапе роспись в аркосолиях отсутствовала. Возможно, что аркосолии и гробницы лишь покрывались штукатуркой и были белыми.

Увитое пеленами тело полагали непосредственно в кирпичный ящик гробницы, подложив в ногах и в изголовье по одному-двум кирпичам. На случай большого роста покойника в торцовой стенке гробницы выдалбливалась ниша для ступней ног. После этого труп засыпали землёй, как в обычной могиле, буквально «предавали земле». Затем земля уплотнялась, и гробницу закладывали, утрамбовав землю, одним-двумя слоями плинфяной кладки на растворе. Если гробницу покрывали каменной плитой, то труп землёй не засыпали, а плиту ставили на известковом растворе. После этого аркосолии украшали росписью. На тыльной стенке аркосолия обычно писали деисус или вообще композицию моления или предстояния, что было вполне понятным проявлением заботы о загробной судьбе души погребённого. Для исполнения этой небольшой работы каждый раз приходилось приглашать мастера-живописца, что, вероятно, стоило недешево. Впрочем, и право погребения в храме-усыпальнице, видимо, покупалось ценой крупного вклада. Естественно, что аркосолии заполнялись и украшались росписью в разное время, что могло создать стилистическую пестроту. Однако, как увидим, мастера аркосолиев работали с оглядкой на роспись храма, и их живопись звучала в унисон с ней. Необходимость работы в давно оштукатуренной нише с высохшим грунтом вела к технике письма альсекко.

Обзор остатков росписи помещения для молящихся мы начнём с южной стены храма.

Западный угловой аркосолий был полностью разрушен, на стене под ним сохранились лишь следы струйчатого орнамента. Зато II аркосолий сохранил во множестве обломков интереснейшую роспись, воспроизводившую наброшенную на гробницу пелену из дорогой заморской ткани. Роспись состоит из разделённых светло-охровыми полосами поясов, заполненных повторяющимися парными изображениями птиц по сторонам древа. Штукатурный грунт — белый, слегка кремовый, толщиной 10–15 мм. Первоначально он был тонирован одним черно-синим цветом. Затем, после погребения и закрытия гробницы толстым слоем грубого известкового раствора, на тёмную краску был нанесён белый известковый фон; по нему и сделана очень свободная и общая графья, которой лишь приблизительно следовали написанные по сухому птицы и «древеса». Горизонтальная часть заливки погребения очень толстым и грубым раствором загибалась и на вертикальную тыльную стенку аркосолия, где, вероятнее всего, была исполнена композиция типа моления или предстояния. Особенностью росписи является «поясное», сокращённое изображение птиц. Можно думать, что это изобретение смоленского художника, так как в тканях птицы обычно представлены в рост. Они обращены к древу спинками. Его треугольное основание как бы опирается на хвосты птиц; кудрявая крона выбрасывает в стороны чёрные ветки с круглыми плодами-ягодками. По-видимому, и перед грудками птиц было изображено растение, от которого местами сохранились также чёрные побеги. Древеса — коричневые, иногда с киноварной верхушкой, с черно-белой сердцевиной; крона украшена белыми крестиками, может быть, указывающими, что это священное дерево. Расцветка птиц выполнена в той же гамме. Их тулово — коричневое, головки — красные. Край крыла очерчен чёрной полосой в белом контуре с белыми точками «узора»; крыло украшено чёрными кругами в белой окантовке и белыми крестиками; ряды белильных крестиков и кружков украшают грудку птицы, видимо, они также обозначают священность этих обитательниц райского сада. Чёрное горлышко как бы перевязано чёрной с белыми точками ленточкой «ошейника», какой обычно носили княжеские ловчие соколы, но здесь птицы явно не хищные. Глаза изображены в виде белого колечка с точкой и посажены не всегда верно. В клювах птицы держат чёрные веточки с ягодами. В целом роспись «надгробного покрова» выполнена с отменным вкусом и пленяет единством ритма и цветовой гаммы.

Несомненно, что мастер имел перед глазами реальный образец ткани из монастырской ризницы, которому он подражал. Однако достаточно сопоставить рисунок ткани со смоленской росписью, чтобы ощутить всю свободу русского мастера в переработке мотива. На ткани центр симметричной композиции образует крайне стилизованное древо с совершенно круглой кроной, украшенной по краю мелкими крестиками; его ствол с двумя симметричными орнаментальными ветвями, выпуклостями посередине и лилиевидным концом скорее напоминает украшенное туалетное зеркало или игрушку, чем реальное дерево. Птицы изображены в рост, они явно хищные, с острыми изогнутыми клювами, зажавшими квадратную «ягоду»; их длинные крепкие ноги перевязаны путами в виде восьмёрки. Это явно ловчие соколы. Они здесь символ власти и могущества: по краям крыльев идёт арабская надпись — «Постоянная сила, терпение и власть». По краю груди — белые, похожие на крестики лилии. Между птицами — древовидная арабеска. Смоленский мастер переосмыслил образ птиц. Изображённые по грудь, они не имеют ничего хищного и злого. Они как бы дружелюбно смотрят друг на друга и по силуэту более похожи на голубей. Древо изображено более натурально — оно кудрявое, с плодоносящими веточками.

Вертикальная часть «пелены» ограничена по сторонам красно-коричневыми полосами, за которыми начинался струйчатый орнамент, то есть «ткань» соседствовала с полилитией, плохо сохранившейся лишь на высоте 40–60 см от пола в зоне III аркосолия южной стены. Панно полилитии оконтурено и расчленено на три доли красно-коричневыми каймами шириной 4–4,5 см; средняя часть — широкая, боковые — узкие. Средняя часть разделена по диагоналям на треугольные поля: боковые — коричневые, верхнее — не сохранилось, у нижнего краска полностью утрачена. Боковые, узкие части панно расписаны струйчатым орнаментом под мрамор, в который «врезаны» зелёные «малахитовые» треугольники.

IV аркосолий, расположенный к востоку от южного портала, свидетельствовал о крайне быстром процессе разрушения южной стены, которая над аркосолием лопнула, образовав трещину в его своде. В связи с этим аркосолий был полностью, на всю глубину заложен кирпичной кладкой. Вскоре к нему пристроили новый кирпичный саркофаг, выступавший внутрь храма. Он был снаружи оштукатурен и окрашен в красно-коричневый цвет с белым и зелёным набрызгом. Сверху гробница была залита толстым слоем раствора, окрашенного, как можно судить по немногим сохранившимся обломкам, в тёмно-зелёный цвет с красным набрызгом. Над гробницей, уже на новой закладке аркосолия, сохранились жалкие остатки росписи, видимо трёхфигурной композиции типа моления. Хотя над гробницей никакой сени или аркосолия сооружено не было, композицию всё же как бы вписали в дугу аркосолия. Уцелели графья трёх нимбов и следы расцветки одежды: красной — у левой фигуры, жёлтой — у средней и синей — у правой.

При разборке гробницы и закладки аркосолия выяснилось, что первоначально аркосолий был украшен также имитацией надгробной пелены с изображением птиц. Её фрагменты сохранились на лицевой стенке гробницы и на её уплотнённой щебневой засыпи, где были найдены осколки росписи, лежавшие вверх и вниз лицом. Никаких остатков фигур типа моления не обнаружено. Роспись лицевой стенки состояла, видимо, из трёх рядов птиц; она была ограничена по сторонам красно-коричневыми каймами как раз по длине аркосолия.

В отличие от «пелены» II аркосолия роспись IV аркосолия состояла из рядов парных птиц, изображённых во весь рост, с голенастыми ногами и маленькими шпорами. Их расцветка близка к расцветке птиц первой «пелены». Горизонтальные обрамления написаны светлой охрой. Птицы невелики — всего 28–29 см. Их фигуры — коричневые, головки — красные. Контуры крыльев и хвоста, крестики, колечки и точки — белые. Макушка древа — красная. Однако этот вариант ближе к импортному образцу условной трактовкой древа в виде фигурной игрушки на подставке, кончающейся трёхлопастным заострением. Между птицами, против их грудок, — сильно стилизованное и орнаментализированное древо, превращённое в чёрную луковицеобразную арабеску. Подтверждая родство с «образцом», привозной тканью, и этот вариант говорит о свободном обращении с ним. Художник изменил крону древа, ввёл его орнаментальный ствол между птиц, выпрямил их фигуры. Вероятно, он же писал и «пелену» II аркосолия, где дал сокращённый, против «образца», вариант рядов полуфигур вполне мирных птиц.

С росписью аркосолиев южной стены нельзя не связать роспись юго-западного столба, которая, думается, во многом объясняет смысл живописного ансамбля этой части храма. Напомним, что и здесь мы имеем дело лишь с нижним ярусом росписи, выполнявшим главным образом декоративную функцию. Так, южную плоскость столба украшала полилития — диагональный струйчатый орнамент. На северной плоскости — изображение «инкрустированной» плиты, здесь фон красно-коричневый; почти всю площадь занимает поставленный на угол квадрат «мрамора» — струйчатого орнамента с инкрустированным в центре серо-зелёным диском, того же цвета угловые треугольники. В закрестьях столба — диагональный струйчатый орнамент. Существенно наличие среди обломков росписи с южной стороны столба мелких фрагментов со следами позолоты; не были ли позолочены нимбы или фоны? Подобные мелкие обломки росписи с позолотой найдены и в завале северной галереи.

Уникальна роспись западной плоскости юго-западного столба, к сожалению, крайне разрушенная. Здесь изображены очень крупные фигуры двух сидящих спинами друг к другу зверей; их головы и шеи не сохранились. Уцелевший красочный слой очень размыт — это лишь следы живописи. Можно думать, что это были львы, однако остаток круглого контура за спиной правого зверя мог быть началом крыла, тогда это была бы пара грифонов. Нам всё же кажется более вероятным первое определение. Изображение выполнено на синеватом фоне. Фигура правого льва почти утрачена, левая сохранилась лучше. Хвосты зверей закинуты за спину. Рисунок сделан чёрной и коричневой краской очень смелыми, широкими линиями. Судя по левому льву, рисунок хорошо передавал упругость и напряжённость мышц звериного тела. Но эта деталировка фигуры была скрыта под перекрывшей её охрой, так что львы представлялись не отвлечёнными символами, а реальными рыжеватыми зверями. По-видимому, их головы были повернуты друг к другу и к какому-то центральному изображению, от которого уцелела только часть вертикальной чёрной линии. Было ли это древо с орнаментальной кроной или это фигура знакомого нам копьевидного креста — сказать трудно. Фигуры львов очень крупны и монументальны: их размеры 60×80–90 см. Может быть, эта львиная пара, не встречавшаяся в древнерусских росписях, была связана с погребениями в юго-западных аркосолиях храма на Протоке каких-либо знатных особ. Тогда это изображение приобретает «гербовый» характер.

Едва ли так же случайна «драпировка» восточной плоскости юго-западного столба снова очень нарядной «тканью», принадлежащей к типу византийских дорогих аксамитов с большими и малыми узорчатыми кругами с птицами или львами в них. От этой росписи шириной 1,50 м сохранился лишь самый низ, обрывающийся на уровне 22–36 см от пола. По своему характеру рисунок этой «ткани» наиболее сложный и насыщенный. Его основу также составляют большие и малые сцепленные круги с широкими ободами. Обод больших кругов оторочен узкими полосами с «жемчугом». Орнамент обода такой же, как на «ткани» из южной галереи, что говорит о родственности здесь и там текстильных образцов. От заполнения большого круга сохранилась лишь нижняя часть. Посередине — треугольный «корень» древа, дающий сочные закрученные побеги, и идущий кверху ствол. На изгибах побегов сидели парные птицы, от которых сохранились лишь концы ног и хвостов. Во всяком случае, ясно, что центральная композиция — древо с парными, симметрично посаженными птицами на его боковых побегах — была традиционной. Если характер птиц легко восстановим по изображениям их на тканях, написанных здесь же в храме на Протоке, то форма центрального древа неясна, как и его ветви за спинами птиц. Малый круг занят композицией также «геральдического» характера. Два парных маленьких льва стоят на задних лапах, обернувшись спиной к центральному копьевидному стержню, напоминающему копьевидные кресты на завесах панелей. Мордочки зверей обращены в фас на зрителя. Промежутки между большими кругами заполнены орнаментальным мотивом крестообразного характера с крестиком в центре. Этот орнаментальный мотив сходен с подобными «прорезными» крестами надгробной «пелены» из церкви на Воскресенском холме. Орнаментальность целого подчёркивают своего рода «нашивки», или «подвески», лилиевидной формы, «привешенные» к ободу большого круга.

Колорит описанного фрагмента довольно тёмный, если не сказать мрачный. Основной фон — синевато-чёрный, контуры кругов и древо — красновато-коричневые, остальной рисунок и его детали исполнены белилами. Роспись велась по хорошо выравненной штукатурке, по которой прографлены контуры кругов и их орнамента, а также «прорезных» крестов. Затем вся поверхность покрывалась синевато-чёрной краской, по которой белилами написан весь сложный узор. Книзу он был несколько растянут, чтобы заполнить поверхность столба.

О значении этой завесы, может быть, говорит одна деталь: с восточной стороны столба известковый пол имеет прямоугольную вырезку. Здесь, вероятно, находился деревянный помост или скамья — почётное место для какого-либо знатного лица, за спиной которого плоскость столба была «обтянута» дорогой тканью «гербового» характера.

В связи с этим нельзя не подчеркнуть, что данная «ткань» производит впечатление наиболее драгоценной и орнаментально насыщенной, в чём немалую роль играют упомянутые лилиевидные «подвески». Кажется, стоит «шевельнуть» эту «ткань» — и она зазвенит и зашелестит.

Обилие «текстильных» мотивов в росписи храма на Протоке невольно приводит на память свидетельство жития Авраамия Смоленского, который в своём монастыре богато украсил храм «иконами и завесами и свещами».

Особая многозначительность и своеобразие росписи юго-западного угла определялись тем, что это было самое почётное в культовом смысле место для погребения. Ведь здесь, на юго-западном своде хор, обычно помещалось изображение рая. Вспомним, как тверской князь Михаил Александрович, совершая предсмертное поклонение гробам отца и деда в тверском Спасском соборе, подошёл «ко столпу, иже на правой стороне», то есть к юго-западному, «идеже написан Аврам, Исак, Иаков, и под тем местом указа ся положити». Изображение праотцов («лона Авраамова») помещалось в сцене рая. Точно так же с «райской» темой связано обилие птиц в «текстильных» орнаментах храма, в особенности ярусы птиц живописной «пелены» во II аркосолии южной стены. Здесь уместно вспомнить слова «Поучения» Владимира Мономаха: «… и сему ся подивуемы, како птица небесныя из ирья идуть и первее в наши руце…»

Где-то в росписи юго-западного угла храма помещалась чёрная надпись на белом фоне, мелкие обломки которой были обнаружены при разборке руин этой части здания.

4 Западная стена храма, вскрывавшаяся М. П. Полесским-Щепилло, а потом разрушенная в 1960 году экскаватором, сохранила только основания четырёх аркосолиев — двух в южной и двух в северной половине стены.

Пол углового южного аркосолия оказался разрушенным провалами в каналы выгнивших продольных связей. Фрагменты живописи показали, что аркосолий украшался очень своеобразно. Здесь саркофаг был также расписан «под узорную ткань», но явно местного характера, точнее, созданную фантазией художника. Её орнамент состоял из чёрных «процветших» крестов причудливой формы, чередующихся с яркими киноварно-красными цветами, вытянутые по диагонали лепестки которых образовали как бы обрамления крестов. Орнамент написан очень смело и свободно, по диагональной разграфке, дававшей лишь канву рисунка. Сочетание чёрного и красного с белым фоном дало очень острый контраст. Но он не выпадал из общей цветовой гаммы росписи: вспомним интенсивно-чёрные и красные «процветшие» кресты разнообразных форм на белых завесах, украшавших панели стен и столбов и имевших чёрные, коричневые и оранжевые каймы по краям. Фрагменты этой росписи аркосолия собраны в каналах сгнивших связей, шедших вдоль западной стены; одна из них была непосредственно под тыльной стенкой аркосолия. Никаких фрагментов от композиции типа моления не найдено.

М. П. Полесский-Щепилло сообщает, что в северном угловом аркосолии западной стены изображён пятифигурный деисус; фигуры двух архангелов помещались на склонах свода аркосолия, а Христос с предстоящими Богоматерью и Иоанном Крестителем — на тыльной стороне ниши. Исполненная А. М. Федотовым копия этой фрески никак не передаёт стиля подлинника. Из неё можно лишь узнать, что фон был синий и что Христос имел крестчатый нимб и синий гиматий, а Богородица — фиолетовый мафорий. Изображения архангелов совершенно модернизированы: они похожи на девушек с распущенными волосами, в простых платьях со складками. Только сфера в руке одного из них свидетельствует, что это не дева, а архангел. Если акварельная копия хотя бы отдалённо передаёт цветовую гамму изображений, то можно думать, что фигуры были написаны на сером фоне, нимб — жёлтый, лики — с коричневой тушевкой; глаза, брови, нос, губы прописаны коричневым контуром. У правого архангела — оливковый плащ и светло-коричневая исподняя одежда с белыми пробелами, слева — белая сфера. У левого — коричневый плащ, хитон — оливковый.

Над аркосолиями северной половины западной стены помещалась многофигурная композиция, часть которой изображает акварельная копия. С правой стороны — жёлтый трон с узорчатыми ножками и с красными подушкой и подножием; на троне — фигура Христа в синей одежде с красноватым лором. Фон — серовато-оливковый. Перед троном слева — семь предстоящих без нимбов, на переднем плане — три и сзади четыре фигуры. Правая фигура в красной одежде, с жёлтым («золотным») опястьем протягивает правую руку к сидящему на троне. Средняя фигура — в синей одежде, левая — в красной. За ней — красно-коричневая полоса обрамления. Фон простирается и справа от трона. С этой стороны была симметричная группа предстоящих. Композиция была длинной и узкой. Следовательно, мы и здесь встречаем композицию типа моления или предстояния. Её примечательной особенностью является то, что к Христу обращаются не святые, а мирские, лишённые нимбов люди. Это невольно приводит на память проповедь Авраамия Смоленского, которая возвышала простых, не знатных людей и была полна ожидания Страшного суда, от коего могло спасти только моление Христу.

Рассмотрим здесь же данные о росписи северо-западного столба, вскрытого М. П. Полесским-Щепилло и ныне исчезнувшего. Все четыре его стороны были украшены полилитией; роспись восточной плоскости не удалось скопировать из-за её быстрого разрушения, убор же остальных отражён в акварельных копиях.

С южной стороны на красно-коричневом фоне с чёрным набрызгом, передающем фактуру каменной плиты, написан большой диск, его струйчатый орнамент образует четыре сектора; в центре диска помещён поставленный на угол квадрат, сквозь жидкую зеленоватую окраску которого видна сделанная ранее струйчатая роспись. В нижних углах — малые жёлтый и зелёный диски с белым контуром; вероятно, симметричные диски были написаны и в верхней части «плиты». По её бокам — красноватые каймы обрамления.

С западной стороны «плита» с прозрачным и нежным струйчатым орнаментом обрамлена красно-коричневыми полосами; в её центре поставлен на угол большой красно-коричневый с чёрным набрызгом квадрат со светлым «мраморированным» диском в середине; по углам — симметрично расцвеченные малые диски — зелёные и красно-коричневые.

Северную сторону занимало необычное изображение полилитии. Роспись не доходит до углов столба и ограничена по бокам как бы узорчатой рамой. Её основу составляет белая с серыми точками сердцевина, ограниченная по бокам светло-коричневыми каймами, украшенными повторяющимися комбинациями значков стреловидного якоря, фигуры типа замочной скважины, точки и троеточия. Этому узору вторит идущий по низу панно ряд коричневых разнонаправленных косых копьевидных крестов, сложные варианты которых мы видели на белых завесах панелей. Основу композиции составляет фон необычной расцветки, состоящей из широких сплавленных горизонтальных полос синего, розового и жёлтого тона. Центр занимает большой светлый диск розоватого цвета, поделённый на четыре сектора синим и красным струйчатым орнаментом; в секторах — четыре серых прозрачных диска; два диска — красный и синий — написаны по сторонам большого круга. В правом верхнем углу изображён большой коричневый якорь с копьевидным навершием. В левом нижнем углу копиист изобразил нижнюю часть как бы летящей коричневой человеческой фигурки; возможно, это его «реконструкция», основанная на невнятных пятнах цвета. Якорь, нижняя кайма копьевидных косых крестов и орнаментация обрамления, где также встречаем маленькие якорьки с копьевидным завершением, — едва ли случайные, лишённые смысла элементы росписи; они, несомненно, имеют нам сейчас неясное символико-магическое значение, как и более сложные «процветшие» кресты на белых завесах. Существенно, что роспись низа столба ограничилась полилитией.

Чтобы не возвращаться в западную часть храма, скажем, что в одном из аркосолиев нартекса при осыпи щебня открылось изображение ещё одного деисуса. В 1960 году его успел сфотографировать Д. А. Авдусин. В том же году экскаватор врезался с целью добычи щебня в холм руин и раздробил аркосолий. Трудно сказать, принадлежали ли к данной росписи спасённые сотрудниками Смоленского областного музея из-под ковша экскаватора обломки поясной фигуры Спаса. Его фон — синевато-чёрный, нимб с циркульной графьей был залит охрой. Волосы — каштановые с красноватыми прядями. Лик стёрт, основа — зеленовато-оливковая, моделировка — светлой красной охрой. Светло-коричневая с разбеленными складками одежда написана очень смелой кистью.

В росписи нартекса были и мотивы полилитии. Так, при разведочном шурфе между южным косяком портала и смежными аркосолиями прослежены остатки декоративной росписи — чёрные разводы, жёлтые, красные и зеленоватые пятна.

5 Почти совершенно разрушенные аркосолии западной части северной стены совсем не сохранили росписи. Также нет фрагментов живописи и в большом аркосолии против северо-восточного столба.

Поэтому особый интерес представляет фрагмент росписи, описанной М. П. Полесским-Щепилло под номером 5. По словам автора, это «фреска св. диаконов в белых одеждах с нижнею орнаментовкою под мрамор. Верхняя часть фрески представляет ноги св. диаконов до колен и нижние края их белой одежды». По мнению, высказанному здесь графом А. С. Уваровым, фреска св. диаконов без нижнего орнамента могла бы принадлежать к памятнику IX века, но со сказанным орнаментом под мрамор относится к XVI столетию. Фреска находилась «на внутренней стороне северной стены храма между третьей нишей и разрушенным окном». Здесь бесспорно лишь расположение фрески на северной стене, остальное же не очень ясно. Непонятно, что понимал М. П. Полесский-Щепилло под «разрушенным окном» — это, скорее всего, портал; неясно также, что разумел исследователь под «третьей нишей»: «нишами» он называл аркосолии, но их в западной части северной стены было два, а не три. Над аркосолиями роспись не могла помещаться, так как её нижнюю часть занимает полилития, начинавшаяся в 14 см от пола. Самый фрагмент размером около 2,13 м в длину и 1,70 м в вышину требовал в своём целом виде значительного места. Единственный подходящий по масштабу участок — это промежуток между двумя аркосолиями длиной как раз 2,15 м.

На копии открытой росписи — внизу — заключённые в коричневые обрамления уже знакомые нам имитации полилитии с белой окантовкой её основных элементов — кругов, трёх- и четырёхугольников, с набрызгом в передаче фактуры камня, струйчатым орнаментом, символизирующим «мрамор разноличный». Над обрамлением полилитии и помещается нижняя часть «фрески св. диаконов», сохранившаяся на высоту 61 см; справа она ограничена «рамой», имитирующей каменную кладку. Позём — серо-оливковый, одежды — белые с тёмным контуром и с оливковыми же складками, босые ноги написаны охрой с коричневым контуром. Последнее может дать повод отнести фрагмент к работе мастера, приверженного к графической манере.

Что же за композиция была на северной стене собора? Конечно, это не изображения «святых диаконов», для которых характерны длинные, до пят, белые одежды. Думаем, что вероятнее всего предположить здесь большую сцену «Сорок мучеников Севастийских», чему очень соответствуют босоногость и белые одежды людей смоленского фрагмента. Возможно, что изображение справа кирпичной кладки символизирует баню, которая, по легенде, стояла на берегу Севастийского озера. Культ сорока воинов-христиан, стойких в вере и казнённых, по легенде, при императоре Лицинии, был распространён и популярен в Византии и на Руси. Их изображения были помещены на подкупольных арках Софии Киевской. Вся группа Сорока мучеников была изображена в росписи крещальни Софийского собора и в большом рельефе владимирского Успенского собора 1158–1160 годов. Им посвящается особый каменный храм в Новгороде. Позднее композиция «Сорок мучеников» вошла в росписи соборов Московского Кремля: в Успенском она написана на южной стене Петровского придела, а в Благовещенском также изображены тесно поставленные босоногие фигуры в белых портах либо препоясаниях. Возможно, что в смоленском храме на Протоке композиция развёртывалась не в длину, а по вертикали, пример чему мы найдём в росписи собора монастыря Дечаны, где за первым рядом фигур в рост изображены только головы стоящих сзади фигур.

Теперь мы перейдём в галереи собора.

6 Окружающие собор галереи просторны и широки и более похожи на продолговатые залы. Хотя они имели назначение усыпальниц, в их архитектуре не было ничего мрачного. Они хорошо освещались довольно широкими и часто поставленными окнами, размещавшимися по оси простенков аркосолиев и замков их арок.

Южная галерея оказалась очень сильно разрушенной. Верхняя часть её южной стены обвалилась и легла целиком на пол галереи. В южной стене галереи — восемь аркосолиев. Но их оказалось мало, и поэтому к южной стене собора пристроили новую шеренгу из девяти погребальных ниш. Как галерея, так и аркосолии у стены собора были сооружены вскоре после его постройки. Галереи и угловые капеллы входили в единый архитектурный замысел. При ознакомлении с остатками росписи галерей нужно иметь в виду, что они имели не сводчатое, а, скорее всего, деревянное покрытие, видимо, лишённое росписи: большинство фрагментов живописи было найдено у внутренней поверхности стен галерей и храма, то есть все они принадлежали к их стенной росписи.

Восточная прямая стена южной галереи была прорезана тремя заменявшими алтарные апсиды нишами для отправления тут же, в усыпальнице, заупокойных поминальных служб. Поверхность восточной стены галереи и ниш занимал почти не сохранившийся ярус завес беловато-охристого тона с жёлтыми складками и каймой из чёрной и красной полос по краю; на завесах были написаны чёрные орнаментальные кружки с четырьмя отростками и чёрные же фигуры типа якоревидных «процветших» крестов. Завесы эффектно выделялись на черно-синем фоне.

Примечательный, но плохо сохранившийся орнамент, подражающий дорогой узорчатой ткани, уцелел на восточной стене южной галереи, слева от средней ниши, где он как бы имитировал настоящую алтарную завесу. Реальная византийская ткань одноцветна, и рисунок был передан чередованием блестящих и притушенных матовых плоскостей, но смоленский художник сделал ткань полихромной. Орнамент сильно выцвел и разрушился, но его скрупулёзное изучение В. М. Соколовским позволило восстановить рисунок и цвет росписи.

Орнамент в целом занимал весь простенок и состоял из шести больших кругов, перекрытых в местах стыков малыми кругами. Сначала по грубой сырой штукатурке циркулем прографили окружности, а внутри некоторых кругов бегло прочертили контуры птиц. Судя по этим остаткам графьи, изображения птиц во всех кругах идентичны. Ось композиции образовывало развивающееся из треугольного корня древо. На его стволе — пышный крин с отходящими в стороны побегами ветвей с ягодками на концах, к которым и были обращены клювами повёрнутые головки двух длинноногих птиц. Круги имеют широкие ободы как бы края блюда, украшенные по контуру точечным, а внутри растительным орнаментом. Перед исполнением рисунка штукатурка покрывалась плотным слоем белой краски, служившей непосредственным грунтом композиции. Поверхность круга — зелено-серого цвета, а птицы и стилизованное древо — темно-красные. Шейки птиц и полосы, прорисовывающие крылья, — чёрного цвета, поверх которого густой белой краской написаны колечки; по-видимому, так же были украшены и хвосты птиц. Контуры птиц и древа прорисованы белилами. Рисунок нанесён очень свободно, без соблюдения точной симметрии. Расцветка «обода» круга — белый цвет с чёрным орнаментом из причудливых цветов. В малых кругах также были изображения, но они полностью исчезли; здесь преобладал темно-красный цвет. В ромбовидных промежутках между кругами на чёрном фоне находился несохранившийся орнамент.

Занимая северный простенок между нишами «алтаря» и «жертвенника», описанная «тканая завеса», как сказано, напоминала о реальной завесе «царских врат».

Несомненно, что все аркосолии южной стены галереи были расписаны. Так, при разборке завала I аркосолия встречены мелкие обломки росписи, в частности ультрамариновый фон с белыми буквами надписей. Во II аркосолии прослежена красно-коричневая кайма обрамления и кусочки фона того же синего цвета. В III аркосолии на блоках его упавшего свода уцелели остатки росписи синего и красного тона, а на тыльной стенке — кусочки белого фона; на стыке свода с тыльной стенкой — остатки широкой красно-коричневой полосы обрамления.

Аркосолии и гробницы у южной стены храма оказались начисто разрушенными. Возможно, что гробница во II с востока аркосолии была украшена живописной «пеленой», подражающей ткани с орнаментом в кругах: здесь был найден фрагмент «обода» круга с жемчужным узором, исполненный чёрным цветом по белому фону. В VI гробнице прослежено её более чем скромное оформление: толстую серую заливку гробницы даже не окрасили, но прямо по заливке сделали пёстрый набрызг — красной, чёрной, синей и зелёной красками.

От надгробной росписи над погребениями у южной стены храма случайно уцелели лишь два полукруглых панно от западных VII и VIII аркосолиев. Для прикладки этих аркосолиев была срублена храмовая пилястра. Аркосолии обрушились вместе с храмом и галереей, оставив роспись открытой непогоде и частью погребённой в его руинах. Это объясняет, почему от живописи сохранились почти призрачные образы, которые мы с трудом определяем.

Роспись левого аркосолия обрамлена широкой красно-коричневой каймой. Фон — синий. Грунт внешнего края каймы загибается перпендикулярно стене, свидетельствуя, что над каждой гробницей был первоначально построен настоящий сводчатый аркосолий. Композиция трёхфигурная. Слева — поясной святитель в коричневом облачении и в белом с чёрным омофоре, возможно Никола. Сохранившаяся часть лика позволяет догадываться о манере, родственной изображению Николы в жертвеннике. Местами сохранилась зелёная основа и охристые высветления. В центре — Христос в коричневой одежде и синем плаще; правой рукой он благословляет, а в левой держит Евангелие в белом переплёте. Краска лика почти исчезла. Фигура Спаса предварительно описана свободным контуром тёмной охрой и должна была быть несколько выше, но практически написана ниже. Справа — почти исчезнувшая, видимо, женская фигура в красновато-коричневом мафории и синей одежде. Обе боковые фигуры совпадают с предварительным рисунком. Графьи нет. Только нимбы прочерчены циркулем. Любопытно, что нижний край росписи опущен ниже верхнего края гробницы, то есть роспись сделали до погребения, надо полагать, непосредственно перед ним. Как можно судить по незначительным остаткам, лицевая стенка гробницы была расписана струйчатым орнаментом, а на горизонтальной плоскости гробницы находился растительный орнамент.

Роспись смежного VII аркосолия сохранилась несравненно хуже. Фон — синий. Композиция — также трёхфигурная. Слева — святитель в коричневом облачении с белым омофором. В центре — изображение Богоматери Знамение. Красочный слой почти исчез. Одежда Богоматери — тёмно-синяя, мафорий, вероятно, коричневый. Сохранилась циркульная графья нимбов Христа и Марии, круглого медальона вокруг Христа и следы охряного эскизного контура. Подобный же контур сохранился от правой, видимо, женской фигуры. Полукруг росписи короче примыкающей гробницы. Последняя не покрыта выкладкой плинфы, но залита по могильной земле толстым слоем серого раствора, по которому без окраски был сделан чёрный и красный набрызг.

Исчезновение живописи обоих фрагментов и сохранение только фресковой подготовки или контура позволяют думать, что живопись альсекко была смыта.

Освещённость галереи повышала тонко продуманная орнаментальная роспись широких оконных амбразур южной стены. Их углы оконтурены красно-коричневыми каймами, а внутренние плоскости украшены сочным растительным орнаментом на белом фоне. Это был незагромождённый и свободно написанный извивающийся побег, сохранившийся в амбразуре II окна, где побег — светло-жёлтый. В амбразуре III окна тот же мотив сохранил на ветках голубые и розовые цветы. Крупный узор IV окна при единстве мотива исполнен также светлой, но серовато-синей краской. В V окне орнамент не сохранился. В VI окне вновь написан сочный жёлтый побег с крупными тёмно-зелёными листьями. Подобным же жёлтым орнаментом был украшен наружный косяк портала галереи. Таким образом, роспись выходила и на фасады комплекса.

Вдоль западной части южной стены галереи, где отсутствовали аркосолии, но находился, скорее всего, вход в южный придел, собрано много мелких обломков росписи орнаментального характера, в том числе струйчатого узора.

7 Северная галерея и северный придел были разбиты падением в эту сторону стен и сводов храма, которые образовали мощную толщу завала. Однако всё же удалось расчистить стену галереи с девятью аркосолиями. Все они не сохранили сводов, остались частично лишь тыльные части и простенки со слабыми следами росписи гробниц.

Роспись III гробницы «под камень» была полихромной: по коричневому фону сделан набрызг чёрным и белым, а по синевато-зелёному — мелкий белый набрызг. В убор гробницы IV аркосолия был перенесён приём полилитии: на его передней стенке внизу шла жёлто-белая горизонтальная полоса на красно-коричневом фоне; в центре — чёрный ромб с лимонно-жёлтым обрамлением и наружным голубым контуром. «Крышка» гробницы представляла сильно растрескавшийся и просевший толстый слой хорошо заглаженной заливки, сделанной без выкладки плинфы, непосредственно на щебневой засыпи гробницы; в середине удалось проследить коричневый, почти чёрный, диск с белым контуром на тёмно-красном фоне, а в восточной части — также коричневый с белым контуром ромб.

Наиболее значительной и хорошо сохранившейся надгробной росписью украшена стенка V аркосолия северной галереи.

Композиция включает семь фигур. Они стоят на тёмно-синем, почти чёрном, позёме на белом фоне. Общий колорит росписи — глухой и сумрачный. Опишем фигуры слева направо. Первая: одежда — черно-синеватая, с белыми складками; подол, лор и пояс исполнены охрой, передающей золотое шитьё с белыми жемчужинами и полустёртым коричневым орнаментом. Положение рук неясно: правая рука как будто поднята в молитвенном жесте, левая — на широком поясе. Вторая: нижняя одежда — черно-синеватого цвета; на подоле — такая же золотая кайма, на которой лучше читается коричневый орнамент из переплетающихся сердцевидных фигур. Плащ — красный. Правая рука — у груди в жесте моления, левая, приподнявшая плащ, видимо, держала какой-то предмет. Ноги не сохранились. Третья: плат и плащ — черно-синеватого тона, со складками, расписанными охрой; руки — перед грудью; нижняя одежда исполнена светлой охрой, с коричневыми складками и белыми бликами. Четвёртая: средняя фигура — Иоанн Предтеча. Нижняя одежда также написана светлой охрой, с коричневыми складками и белыми бликами; гиматий — тёмно-зелёный, с коричневыми складками. Правая рука — перед грудью, в левой — белый с жёлтыми контурами свиток с чёрными полустёртыми буквами слов: «… се агнец божий». Пятая: тёмно-коричневая одежда со складками, нарисованными охрой и белилами; из-под неё видны босые ноги в сандалиях. Ладони рук — перед грудью. Шестая: нижняя одежда — черно-синеватая, с белыми складками. Плащ написан светлой охрой с коричневыми контурами и белыми «светами». Правая рука — перед грудью в жесте моления, левая — под плащом, ноги написаны охрой, ремни сандалий — коричневые. Последняя, седьмая фигура, кажется, детская. Нижняя одежда — светлой охры с коричневыми контурами и белыми бликами; плащ — зелёный; положение рук неясно. Фигуры почти не сохранили ликов — они либо сбиты, либо начисто стёрты. Все они имеют написанные охрой нимбы. Сумрачная цветовая гамма композиции хорошо сгармонирована и уравновешена. Существенно, что фигуры исполнены в фас и не обращены в молении к центральному персонажу — Иоанну Предтече; они предстоят божеству, как бы находящемуся перед ними. Видимо, все семь фигур представляют патронов самого погребённого и членов его семьи.

Как и южная, северная галерея освещалась большими окнами, амбразуры которых были украшены такой же орнаментальной росписью. Вдоль северной стены галереи собраны многочисленные фрагменты крупного растительного светлого серо-фиолетового узора, исполненного на белом фоне. Обрамления орнамента были написаны светло-коричневой краской.

В восточной стене северной галереи, как и в южной, были выложены неглубокие ниши для отправления заупокойных служб. Они не вскрывались, так как крайне ветхая стенка могла обрушиться, но прослежено, что ниши были расписаны. В северной — обнаружена лицевая красно-коричневая кайма и уходящая внутрь тёмно-синяя окраска фона. Правая ниша также оконтурена по краям красно-коричневой полосой, за которой на полуарке просматривались кусочки раствора со следами росписи.

Начиная от юго-восточного угла галереи по низу северного фасада храма шёл очень узкий пояс белых завес с зелёными, а не жёлтыми складками и укороченными чёрными стреловидными «процветшими» крестами и трефами между их основаниями. Пояс завес пересекал и стёсанные фасадные лопатки храма. Над завесами и разделительной красно-коричневой каймой начинался не сюжетный ряд, но струйчатый узор. Возможно, что он заполнял всё поле стены: обломков лицевых изображений здесь не найдено. Ближе к северному порталу храма завесы не сохранились, а около портала были сняты остатки росписи, изображающей маленькие фигурки святых, помещённых на столь необычном месте в связи с тем, что против северного портала прямо в полу галереи в двух гробницах сделали погребения, так что над ними, как и в аркосолиях, видимо, находилась композиция моления или предстояния. Интересно, что здесь, в щебневой засыпи, и встретились мелкие обломки росписи с блестками позолоты на жёлтом охряном фоне. Как и в аркосолиях, эти гробницы не были закрыты каменными плитами. Ближайшую к порталу гробницу перекрыли прямо по заполняющей её земле толстым слоем известкового раствора. Смежную гробницу беспорядочно перекрыли вымосткой из плинфы и по ней — слоем раствора. Естественно, что здесь раскраски не было.

Косяк северного портала был расписан струйчатым орнаментом.

Далее к западу от портала стена храма не имела росписи — её тонировали оранжевой краской, как и северную половину западной стены. Около западной стены северной галереи, где аркосолии отсутствовали, собрано множество мельчайших обломков большой чёрной надписи по белому фону и разграфке линий строк.

Вопрос о росписи западных угловых приделов, видимо, должен решаться отрицательно. В щебневом завале над южным приделом не встречено ни одного обломка росписи; единичные фрагменты найдены лишь в северной зоне завала и принадлежат, скорее всего, самой галерее. Северный придел был оштукатурен внутри, но не расписан; в его руинах также не встречено ни одного фрагмента живописи. Возможно, что эти части комплекса, примкнувшие в последнюю очередь, остались нерасписанными потому, что за хозяйством «великого дома» — монастыря — пагубно отразились происки «врагов-игуменов», стремившихся всеми правдами и неправдами подорвать ресурсы приверженной к Авраамию обители. Об этом выразительно говорят граффити, найденные во время раскопок 1962 года: «господи помъзи дому великъму [и] не даждь врагомь игумьномь истратити [до] кънца ни Климяте».

8 Наши сведения о стиле и технике живописи пополняют отдельные фрагменты ликов и деталей, на которых следует особо остановиться. Они свидетельствуют о разнообразии манер письма, начиная от живописной и кончая графической, между которыми есть и промежуточные приёмы, сочетающие обе основные системы с преобладанием черт той или другой.

Наиболее яркими представителями живописной манеры являются фрагменты двух ликов старцев. Лучший — названный нами головой «старца с розовыми губами». Оливковая основа лика густо записана охрой, моделировка осуществлена тёмно-коричневой краской разной интенсивности и тонкими пробелами. При этом блики положены строго по форме, не создавая никакого намёка на отвлечённую орнаментальность. Напротив, художник сплавляет тени, создавая реальный рельеф лица, который подчёркнут белильными «светами» и даже, кажется, попыткой передать цветовые рефлексы. Так, на кончике носа и ноздрях проложена киноварная полоска, как бы рефлекс ярко-красных губ. Красоте лика вторит эффектная расцветка одежды — по её коричневато-фиолетовому тону проложены острые киноварные складки. Фрагмент найден у западной стены южной галереи.

Очень близка по манере голова другого старца, на сине-фиолетовом фоне. В отличие от первой здесь сильнее чувствуется коричневый контур.

Сильное впечатление производит третий фрагмент головы, на красном фоне или с красным нимбом. Здесь с разрушением красочного слоя выступила оливковая основа лика, а охряная моделировка и коричневые контуры и притенения тёмной зеленовато-коричневой краской глазниц, век и бровей сохранились частично. На лбу охрой выделен «трезубец» поперечных морщин, переходящих ниже в охряный контур тонкого с горбинкой «орлиного» носа. Та же охра передаёт световые блики зоркого, устремлённого куда-то в сторону глаза и округлость щеки. Можно полагать, что были применены и световые белильные блики. Хочется думать, что лик, в котором есть нечто дьявольское и злое, не только случайная «работа» разрушительного времени, но и плод сознательного живописного приёма мастерà.

Выразительным образцом живописной манеры является также маленькая фигура святого в синем кафтане и красном плаще, собранная в обломках в северо-восточном углу северной галереи. Сохранившаяся часть лика характеризуется свободой и изяществом письма с охряной и белой моделировкой формы по оливково-зелёной основе. Молодое лицо с чёрными волнистыми волосами, усами и бородкой очень выразительно; тёмные глаза с белыми бликами у нижнего века кажутся влажными. Уверенная живопись этого фрагмента выдает руку большого мастера.

Один из лучших фрагментов ликов — это голова святого, найденная около II с востока аркосолия южной галереи, выразительный пример графической манеры. Здесь, в сущности, четыре цвета: основа — охра, контуры, тени и волосы — коричневые, высветления — тонкими белыми штрихами, подрумянка — киноварная; это почти монохром. По наблюдению В. М. Соколовского, в живопись лика был введён ультрамарин, разводимый только на крахмале, пшеничном отваре и прочем. Он хорошо стушеван с охрой и коричневым тоном. Следовательно, лик написан клеевой краской. Манера письма этого лика такова, что невольно хочется признать в мастере опытного иконописца, смело взявшегося за монументальную роспись. Он с уверенной каллиграфичностью описывает одной линией нос и бровь, делая нажим на брови; мастерски, вновь со свободным нажимом кисти оконтурены веки. Любовь к контуру заставила мастера обвести твёрдой коричневой линией даже губы и острую подрумянку на скулах, сообщив лицу нечто страдальческое и болезненное. Впечатление болезненности и страдания подчёркивается как бы прилипшими к потному лбу мелкими чёрными кудряшками. Остро ограниченная подрумянка и графичность манеры невольно приводят на память отделённое от смоленского фрагмента по меньшей мере столетием знаменитое изображение царицы Олены в южной паперти новгородского Софийского собора. Роспись выполнена в технике альсекко по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо на камни, едва прикрытые тонким слоем обмазки. Эта параллель едва ли случайна; общность смоленской живописи с искусством русского северо-запада, может быть, была результатом знакомства смоленских мастеров с новгородско-псковским художественным наследием либо их участия в работе новгородских дружин на правах учеников, затем обосновавшихся в качестве самостоятельных мастеров в Смоленске.

Как позволяют заключить более мелкие фрагменты ликов и фигур, графическая манера письма преобладала. В основе здесь — зеленовато-оливковая прокладка, лик пишется по ней охрой с коричневым или чёрным контуром, иногда применяются белильные оживки. Таких фрагментов особенно много в западной части южной галереи. Графическая манера характеризуется быстротой и точностью письма. Едва ли случайно, что исполненные в этой манере фрагменты принадлежат преимущественно небольшим фигурам. Возможно, что это было в какой-то мере следствием обилия изображений сравнительно небольшого масштаба, позволяющего сопоставлять их с иконами. Есть части ликов всего в 8–10 см величиной. В завале III с запада аркосолия северной галереи найден фрагмент изображения ноги со ступней всего в 4–5 см. Обломки аналогичных по мелким размерам ног и руки были найдены в южной галерее у южной стены храма; на этом фрагменте отчетливо видно, как шелушится письмо альсекко, нанесённое на серовато-синий фресковый фон. Это явление объясняется тем, что станковая и монументальная живопись создавалась одними и теми же лицами.

Живописная манера со свободной лепкой формы лица оливковыми притенениями, плавными белильными высветлениями и подрумянкой губ и щёк связана, видимо, с более крупными фигурами; впрочем, так писались и фигуры «иконного» масштаба, например поясной Никола в жертвеннике.

Наличие двух основных манер — живописной и графической — роднит роспись храма на Протоке с росписью Псковского Мирожского собора, церквей Георгия в Старой Ладоге, Благовещения на Аркаже и Спаса-Нередицы, где также выявляются эти два основных приёма. Было высказано даже предположение, что росписи храма на Протоке и староладожской церкви Георгия выполнялись если не одной артелью, то основные мастера-художники, возглавлявшие артели, были одни и те же. Вероятнее думать, что в Смоленске работали выученики новгородских художественных дружин: смоленская роспись в ряду памятников монументальной живописи русского северо-запада более поздняя. Отметим, однако, что фрагменты смоленской росписи почти не дают примеров орнаментальной моделировки ликов, которая столь характерна для новгородско-псковских росписей второй половины XII века. Вкус смоленских мастеров и их заказчиков как будто тяготел к более близкой к натуре свето-теневой передаче форм лица.

Отметим любопытный приём использования в качестве цвета белой поверхности штукатурного слоя. Примечательно применение художниками красных, киноварной яркости, нимбов, встречающихся позднее, в новгородских росписях XIII–XIV веков.

Из отдельных фрагментов росписи отметим четыре: 1) часть небольшой фигуры святого воина — рука, обтянутая серебристо-серой кольчугой с белыми скобочками колец и «золотными» опястьями; пояс — жёлто-коричневый, плащ — фиолетовый, над ним — часть жёлтого диска; в руке — тонкий белый крестик с расширяющимися концами; 2) миниатюрное изображение красновато-жёлтой рыбки в красно-коричневой сети на синем фоне воды; может быть, это фрагмент сцены «Чудесный лов рыбы»; 3) фрагмент морды зверя; сохранилась только открытая пасть с белыми зубами и злобно вздёрнутым носом. Кажется, художник вспомнил рычащую, злую собачью морду с оскаленными зубами и собранной в складки кожей носа. Этот зверь мог быть и змеем, и драконом, и просто четвероногим хищником. Он как бы бросается на кого-то, от кого сохранилось лишь что-то похожее на охристо-коричневую закраину одежды. Голова зверя исполнена графично; она написана охрой с сильной коричневой контуровкой и коричневыми складками ощерившейся пасти. Сравнительно светлая звериная морда хорошо выделяется на тёмно-синем фоне, и композиция в целом была, видимо, очень выразительной.

Особо отметим замечательные фрагменты прозрачного орнамента, состоящего из тонкой чёрной сетки с большими ромбическими ячейками на белом фоне, на углах которых — тонкие чёрные ромбы с красными «ягодками» и синими «сердечками» на остриях. Этот мотив имеет ряд вариантов. Так же красив орнамент из цветов с тремя лепестками — жёлтыми, красными и зелёными. Здесь нельзя не вспомнить новгородскую живопись, где в Мартириевской паперти Софийского собора растительный орнамент на боковых сторонах пилястров имеет небольшой раппорт, тонкие стебли и мелкие цветочки.

Приведём наблюдения руководившей съёмкой стенописи храма на Протоке Е. Г. Шейниной о технике её исполнения. Толщина однослойного штукатурного грунта — 10–25 мм, раствор — среднезернистый, с частыми включениями мелких кусочков угля. Второй слой прослеживался лишь в единичных фрагментах. Техника стенописи не во всех частях здания одинакова. Преобладающий приём восстанавливается в следующем виде: по сырой штукатурке с помощью графьи производилась предварительная разметка композиций — основные горизонтальные и вертикальные членения и нимбы. Первоначальный грубый рисунок красной или жёлтой охрой и некоторые основные тона одежды были выполнены жидко разведёнными красками также по сырой штукатурке. Краски эти прочно связаны с грунтом и совершенно не размываются водой. Остальные слои большей частью пастозные, с ясно видимыми мазками. Верхние слои краски иногда отслаиваются в виде чешуек; на местах утрат видны чёткие границы между слоями. Многие краски верхних прописок размываются водой. Можно предположить, что работу по росписи храма начинали по сырой штукатурке, в технике чистой фрески, а продолжали её уже по подсохшей или даже сухой штукатурке. Краски применялись в основном минеральные; жёлтые, красные, коричневые, зелёные — натуральные железные, синяя — ультрамарин, чёрная — уголь, белая — известь. Именно в силу широкого применения письма по сухому лучше сохранились фрагменты, надёжно прикрытые слоем руин, и, напротив, от росписи, доступной дождю, части уцелели лишь фресковые контуры и подмалёвки. Таковы, например, две композиции над западными гробницами у южной стены храма. В технике чистой фрески исполнялся ярус белых завес; они писались жидкими красками, часто дававшими большие подтёки вниз. К этим вопросам мы ещё вернёмся ниже. Сейчас же обратимся к сведениям об остатках других смоленских стенописей, с тем чтобы в итоге обзора сделать общие выводы о древней смоленской живописи в целом.

---

¹ Подробнее см.: Н. Н. Воронин, К истории смоленского зодчества XII—XIII вв. — В кн. «Смоленск, поо лет», Смоленск, 1967, стр. 87—95; Н. Н. Вороты, Памятник смоленского искусства XII в. — «Краткие сообщения Института археологии АН СССР», вып. 104, М., 1965, стр. 18—32.
² Материалы раскопок храма на Протоке частично послужили темой для дипломной работы реставратора Эрмитажа В. М. Соколовского «Опыт технологического исследования и реконструкции древнерусских росписей (по материалам Смоленской археологической экспедиции 1962—1963 гг.)». Работа выполнена в 1965 году на факультете теории и истории искусств в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина под руководством кандидата искусствоведения К. В. Корнилович. Данные этой работы мы частично используем в последующем изложении. Методика съемки и реставрации живописи освещена Е. Г. Шейниной. См. се статьи: «Методика снятия стенных росписей храма XII в. в Смоленске». — Краткие сообщения Института археологии АН СССР», вып. 104, М., 1965, стр. зз—37; «Реставрация смоленских фресок». — «Сообщения Государственного Эрмитажа», вып. XXXV, Л., 1972, стр. 73—77.
³ Вспомним, что «принцип византийской архитектуры X—XI вв., унаследованный ею еще от античной древности, состоял в том, что храмовое здание должно было соединять в себе разнообразную многоцветную живопись с облицовками стен и полов разнообразными мраморами и инкрустациею … т. е. полихромию и полилитию» (Д. В. Анналов, Мраморы и инкрустации Киево-Софийского собора и Десятинной церкви в Киеве. — «Труды XII археологического съезда», т. Ill, М., 1905, стр. 5, 6).
⁴ Считалось, что завесы, называвшиеся позднее «ширинками», появились в русских росписях поздно. — См.: Н. М. Чернышев, Искусство фрески в Древней Руси, М., 1954, стр. 35.
⁵ См. «Вторую книгу Моисееву. Исход, XXV— XXVIII. Изображения Скинии и данные о ее символическом значении см. в кн.: Е. К. Редин, Христианская топография Козьмы Индикоплова, ч. I, М., 1916, стр. 255 и сл. и рис. 273, 275, 298.
⁶ Матфей, X, 34—35.
⁷ Термин М. П. Полесского-Щепилло, удачно характеризующий орнамент из разноцветных волнистых линий.
⁸ Эта деталь в изображении полилитии производит впечатление «металлической арматуры», соединяю- шей «плиту» со стеной, но такой прием неизвестен.
⁹ М. К. Каргер писал, что «выше изображения ткани сохранился довольно значительный кусок стенописи, понять который, однако, затруднительно» («Зодчество древнего Смоленска (XII—XIII вв.)», Л., 1964, стр. 105). В дальнейшем: М. К. Каргер, указ, соч.
¹⁰ Об этом писал М. П. Полесский-Щепилло: «.. .гробовые вместилища были прикрыты только двумя рядами кирпича, связанного строительным цементом» (М. П. Полесский-Щепилло, Раскопки развалин древнего храма св. Екатерины в восточном предместьи г. Смоленска. — «Памятная книжка по Смоленской губ. на 1870 г.», стр. 16).
¹¹ Вспомним, как тело князя Владимира Васильковича (волынского) «лежа в гробе … не замазано» с 11 декабря до 6 апреля, так как его вдова не могла утолить скорбь, и только 6 апреля «замазша гроб его» («Полное собрание русских летописей», т. II, стб. 927).
¹² На илл. представлена условная реконструкция аркосолия в экспозиции Эрмитажа. Здесь, при «пелене» из И аркосолия южной стены, на тыльной стенке, помешена роспись VIII аркосолия снаружи стены храма.
¹³ Обращения автора к орнитологам для определения породы изображенных птиц дали отрицательный результат.
¹⁴ Аналогия указана мне И. И. Плешановой, которой приношу благодарность (A. Venturi, Storia dell’arte Italiana, vol. II, Milano, 1902, p. 510, tav. 357; P. Schulze, Alte Stoffe, Berlin 1920, S.63, Abb. 53).
¹⁵ В описании росписи встреченного при раскопке блока арки М. П. Полесский-Щепилло указывает, что на темно-голубом и темно-зеленом фоне «был заметен золотистый, металлического блеска, налет». Фрагмент был найден близ северо-западного столба (М. П. Полесский-Щепилло, Раскопки развалин древнего храма св. Екатерины в восточном предместьи г. Смоленска. — «Памятная книжка по Смоленской губ. на 1870 г. », стр. 34). О технике позолоты в XVI—XVII веках см.: В. В. Филатов, К истории техники стенной живописи в России. «Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова», М., 1968, стр. 8о; см. также: П. Ща- винский, Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси, М.—Л., 1935> стр. 72, 73; Э. Бергер, Техника фрески и техника сграффито, М., 1930, стр. 85—87. Следы «сусального золота» отмечены в росписи построенной князем Рюриком Ростиславичем (смоленским) церкви Апостолов (i 197) в Белгороде и сооруженного тем же князем храма Василия в Овруче (см.: Н. Полонская, Археологические раскопки В. В. Хвойко 1909 —1910 годов в местечке Белгородке. — «Труды Московского предварительного комитета по устройству XV археологического съезда в Москве», вып. I, М., 1911, стр. 59; Ю. С. Асеев, Собор Anocronie у Выгороди — «Образотворче мистецтво», 1970, № I, стр. 33). Наличие позолоты в стенописи трех памятников XII века заставляет отказаться от предположения, что это прием поздних росписей.
¹⁶ См.: В. М. Соколовский, Опыт технологического исследования (диплом).
¹⁷ С. П. Розанов, Жития преп. Авраамия Смоленского и служба ему, Спб., 1912, стр. 18.
¹⁸ «Полное собрание русских летописей», т. VIII, Спб. 1859, стр. 74.
¹⁹ См. росписи ХП века Димитриевского и Успенского (в редакции Андрея Рублева) соборов во Владимире.
²⁰ См.: «Повесть временных лет», ч. I, М.—Л., 1950, стр. 156.
²¹ См.: М. П. Полесский-Щепилло, Раскопки развалин древнего храма св. Екатерины в восточном предместьи г. Смоленска. — «Памятная книжка по Смоленской губ. на 1870 г.», стр. 16.
²² Ленинградское отделение архива Института археологии АН СССР, фонд археологической комиссии, 1867 г., д. 7 — «Об открытых развалинах древнего православного храма близ г. Смоленска», рис. 2, л. 44.
²³ М. П. Полесский-Щепилло называет эту фигуру «Божественным ликом» (? — Н. В.). — М. П. Полесский-Щепилло, Раскопки развалин древнего храма св. Екатерины в восточном предместьи г. Смоленска. — «Памятная книжка по Смоленской губ. на 1870 г.», стр. 31.
²⁴ На это указывает и сам исследователь: «Налево (считая по отношению к сидящему на троне, от нас — направо. — Н. В.) фреска эта имела повторение рисунка, т. е. те же молящиеся и с тем же неполным Божественным ликом, но левая сторона быстро распалась почти в пыль, ибо вся фреска была мелко растреснутою и держалась только боковым давлением мусорной массы. Фреска помешалась между вершинами арок i-й и 2-й ниш храма (то есть северных аркосолиев западной стены. — Н. В.); в длину она простиралась на 4 ар., а в ширину (высоту. — Н. В.) на 1 ар.» (М. П. Полесский-Щепилло, Раскопки развалин древнего храма св. Екатерины в восточном предместьи г. Смоленска. — «Памятная книжка по Смоленской губ. на 1870 г.», стр. 31). В оценке данного сюжета М. К. Каргер допустил ряд неточностей. По счету М. П. Полесского-Щепилло, это IV, а не IX фрагмент; М. К. Каргер поместил роспись на северной, а не на западной стене, в группе предстоящих он насчитал шесть, а не семь фигур; он также не обратил внимания и на недвусмысленно указанную М. П. Полесским-Щепилло симметричность композиции (см.: М. К. Каргер, указ, соч., стр. 107).
²⁵ М. П. Полесский-Щепилло, Раскопки развалин древнего храма св. Екатерины в восточном предместьи г. Смоленска. — «Памятная книжка по Смоленской губ. на 1870 г.», стр. 31—32. Мнение А. С. Уварова по меньшей мере странно.
²⁶ Там же.
²⁷ «… А святии стоят в озере назии, а инии в пор- тех, и аки дрожат от мраза. На берегу езера стоит баня…» (В. И. Антонова, Древнерусское искусство в собрании Павла Корина, М., 1966, стр. 71).
²⁸ См.: Архимандрит Сергий, Полный месяцеслов Востока, т. II, ч. И, М., 1876, стр. 74—75-
²⁹ См. : В. Н. Лазарев, Мозаики Софии Киевской, М., 1960, стр. 125—132.
³⁰ См.: Н. Окунев, Крещальня Софийского собора в Киеве. — «Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества»,
т. X, Спб., 1915, стр. 113—137.
³¹ См.: Н. Н. Воронин, Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XV веков, т. I, М., 1961, стр. 174—175.
³² См.: «Новгородскую первую летопись старшего и младшего изводов», стр. 44, 52.
³³ См.: «Историю русского искусства», т. Ill, М., 1955, илл. на стр. 550. Эта композиция усваивается кисти Феодосия (см. там же, стр. 553).
³⁴ См.: «Манастир Дечани», т. II, Београд, 1941, табл. СХХI. Впрочем, подобный же характер и группировку имеет изображение грешников во «тьме кромешной» (см. там же, табл. CCIL, XXIX).
³⁵ На упавшей стене, возможно, сохранилась живопись, легшая лицом на пол галереи. Стена при раскопках не разбиралась, так как, чтобы открыть роспись, нужно было поднять стену целиком, для чего экспедиция не располагала техническими средствами. По окончании раскопок она была засыпана.
³⁶ Подобные изображения были в росписи завес церкви на Воскресенском холме и церкви Василия в Смядынском монастыре (см. ниже).
³⁷ О. Falke, Kunstgeschichte der Seidenweberei, Berlin, 1936, S. 27.
³⁸ Ниже мы излагаем наблюдения над данным фрагментом В. М. Соколовского.
³⁹ Аналогичные ткани известны по ряду образцов средневекового текстильного производства (см., например: О. Falke, op cit, Abb. 201, 202, 203).
⁴⁰ Роспись VII аркосолия пока не закреплена и не расчищена.
⁴¹ См.: Н. Н. Воронин, Смоленские граффити. — «Советская археология», 1964, № 2, стр. 176; Б. А. Рыбаков, Смоленская надпись XIII в. о «врагах-игуменах». — «Советская археология», 1964, № 2, стр. 179—187.
⁴² В. Инбер, Почти три года (ленинградский дневник). — В кн. «Избранная проза», М., 1948.
⁴³ В. Н. Лазарев, Живопись и скульптура Новгорода. — В кн. «История русского искусства», т. II, М., 1954, стр. 73—74.
⁴⁴ По наблюдениям Ю. Н. Дмитриева, в живописной манере писались верхние части росписи, а нижние — в более графичной (см.: Ю. Н. Дмитриев, Заметки по технике русских стенных росписей (живопись, мозаика). — В кн. «Ежегодник Института истории искусств», М., 1954, стр. 257). Тот же исследователь отметил «иконописность» росписи 1144 года в Мартириевской паперти новгородского Софийского собора. Открытая здесь надгробная композиция деисуса имеет высоту всего 54 см. «Иконописны» и приемы исполнения — «тонкие линии рисунка, мелкие мазочки кисти и тщательность выполнения деталей» (Ю. Н. Дмитриев, Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование. — В кн. «Практика реставрационных работ», сб. I, М., 1950, стр. 151).
⁴⁵ В. В. Филатов, К истории техники стенной живописи в России. — «Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова», стр. 74.
⁴⁶ Ср.: В. В. Филатов, К истории техники стенной живописи в России. — «Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова», стр. 82.
⁴⁷ См.: Л. А. Мацулевич. Фрагменты стенописи в соборе Снетогорского монастыря. — «Записки отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества», т. X, Пг., 1915, стр. 50.
⁴⁸ Эта композиция была и в росписи западной части церкви Спаса на Берестове. Сообщено мне Г. Н. Логвиным.
⁴⁹ Ю. Н. Дмитриев, Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование. — «Практика реставрационных работ», сб. I, стр. 151.
⁵⁰ Е. Г. Шейнина, Методика снятия стенных росписей храма XII в. в Смоленске. — «Краткие сообщения Института археологии АН СССР», вып. 104, стр. зз—34. В дополнение приводим данные анализа ныне покойной И. Л. Ногид, сообщенные ею в личном письме: «Все желтые, оранжевые, коричневые и красные краски оказались охрами, даже та яркая краска, которую Вы условно называли киноварью. Синяя краска представляет собой ультрамарин, она повсюду лежит поверх черной (темно-серой) краски … что касается зеленых и зеленоватых цветов, то найдены четыре варианта: I) неяркая зеленая краска (зеленовато-серый тон) — зеленая земля (гидросиликат железа, магния, алюминия, калия, небольшого количества двухвалентного железа); 2) зеленоватый цвет получается от сквожения черной краски из-под желтой охры; 3) также черно-зеленый цвет (тусклый черный с зеленоватым оттенком); 4) грязно-зеленый цвет получается оптически из смеси ультрамарина с желтой охрой».